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16 articles scientifiques publiés depuis 2011, dont 9 dans des revues à comité de lecture (Studies in French Cinema, Théorème, Raisons politiques...) et 5 dans des ouvrages collectifs.

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1) Articles dans des revues nationales ou internationales à comité de lecture

RAI_062_L204[2016] « Politiques de la cinéphilie: la parole féminine dans les magazines populaires des années 1950« , dans Keivan Djavadzadeh et Pierre Raboud (dir.), Raisons politiques – revue de théorie politique, n°62, « Pop et populaire. Politiques du mainstream », Paris, Presses de Sciences Po, mai 2016, p. 67-81

Analyser la culture populaire implique de s’intéresser aux rapports que ses usagers entretiennent avec les objets que les industries culturelles produisent et diffusent à leur attention. Dans cet objectif, selon une perspective d’histoire culturelle, nous examinerons la réception féminine du cinéma de consommation courante dans les années 1950, à partir d’une analyse du courrier des lecteurs du périodique Le Film complet, un magazine populaire principalement lu par des femmes. Il s’agira de montrer l’essor durant cette période d’une « cinéphilie au féminin » se caractérisant par des dynamiques contre-hégémoniques élaborées en réaction à l’élitisme de la cinéphilie savante, au masculinisme de la production cinématographique ainsi qu’à l’organisation masculine et patriarcale de la société dans son ensemble.

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Théorème23[2015] « Le Film français, d’hier à aujourd’hui : quelle place et quelle fonction au sein de l’industrie cinématographique ? » (en collaboration avec Laurent Creton), dans Laurent Creton, Kira Kitsopanidou et Thomas Pillard (dir.), Théorème, n° 23, « Le Film français (1945-1958) : rôles, fonctions et identités d’une revue corporative », Presses Sorbonne Nouvelle, mai 2015, p. 145-156

Il s’agira ici d’analyser la place et la fonction de la revue corporative Le Film français au sein de l’industrie cinématographique contemporaine, à partir des débats issus d’une table ronde organisée en avril 2014. Celle-ci réunissait l’actuel directeur d’édition du Film français, Laurent Cotillon, ainsi que trois représentants de différentes branches de la filière, à savoir Alain Rocca (LMC/UniversCiné), Sylvie Corréard (DIRE) et Marc-Olivier Sebbag (FNCF). À partir de ces témoignages, nous interrogerons l’évolution du Film français en tant que revue corporative depuis 70 ans, de la (difficile) reconstruction industrielle du cinéma français à la Libération aux bouleversements récents liés notamment à l’essor des nouveaux médias. Entre permanence et mutations, quel est le rôle du Film français aujourd’hui ?

Théorème23[2015] « Entre propagande nationale et coopération internationale: le nationalisme corporatiste et les rapports franco-américains dans Le Film français« , dans L. Creton, K. Kitsopanidou et T. Pillard (dir.), Théorème, n°23, « Le Film français (1945-1958) », PSN, mai 2015, p. 95-106

Cet article vise à explorer les rapports France/États-Unis dans l’après-guerre à travers le prisme du Film français, en considérant ce périodique corporatif comme un véritable acteur des échanges transatlantiques. Dans cette perspective, on s’intéressera d’abord à la rhétorique pro-française de la revue, typique du climat de guerre froide. Nous verrons toutefois ensuite que cette « propagande » nationale, loin de trahir un repli isolationniste, est indissociable d’une volonté d’intensifier la coopération transatlantique, qui a pu se manifester sous diverses formes et servir au moins deux objectifs : faciliter la reconstruction de l’industrie française du film, puis favoriser son entrée dans une économie mondialisée.

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RSFC[2015] « Cinéphilie populaire et usages sociaux du cinéma dans les années 1950: le courrier des lecteurs du Film complet« , dans Geneviève Sellier (dir.), Studies in French Cinema, vol. 15, n°1, « Le cinéma populaire et ses usages dans la France d’après-guerre », mars 2015, pp. 69-87

Soucieux de dépasser l’assimilation de la cinéphilie à la « cinéphilie savante », cet article analyse la réception populaire du cinéma de consommation courante dans la France des années 1950, à travers l’étude de cas du courrier des lecteurs du Film complet. Ce choix est dicté par la volonté d’examiner la rubrique la plus populaire d’un des magazines de cinéma les plus lus de l’après-guerre, sous l’angle de la sociabilité qu’elle génère et des pratiques cinéphiliques dont elle témoigne. En examinant cet espace interactif comme un lieu de construction d’une expertise spectatorielle ordinaire, il devient en effet possible d’évaluer la capacité des lecteurs, et surtout des lectrices qui constituent le cœur de cible de la revue, à développer leurs propres critères d’évaluation de la qualité cinématographique. Après une présentation analytique de la rubrique, l’article interroge la dimension communautaire, nationale et féminine de « Côté cœur, côté jardin »: si la cinéphilie cultivée française est connue pour son américanophilie, sa dimension masculiniste et une sophistication intellectuelle confinant à l’élitisme, qu’en est-il à la même époque de la cinéphilie ordinaire, telle que les échanges des courriéristes du Film complet permettent d’en dresser les contours?

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gsit20.v019.i01.cover[2015] « Questioning a Switch in Genres : Fernandel’s Dramatic Films in the 1950s » (traduit par Dawn M. Cornelio), dans Gwénaëlle Le Gras & Geneviève Sellier (dir.), Contemporary French Studies : Sites, vol. 19, n°1, « Stars du cinéma français d’après-guerre », janvier 2015, p. 76-89

Perhaps the biggest star in the history of French popular cinema, Fernandel remains inseparable from his comic roles. This article will examine the “serious” films made by the star in the 1950s, placing them in context: one can be surprised why the actor was acting at the time in another genre. The article analyzes these films in the light of the discussions on the popularity of Fernandel from the letters sent by ordinary moviegoers to the editor of the magazine Le Film complet, debates that are about both the comic/dramatic dichotomy and differences in gendered and generational reading. We try to explain why the (young) female readers of the magazine welcomed the dramatic roles of an actor they disliked in comic performances, while the men (young and old) enjoy both types of movies, for other reasons than those expressed by the female fans of the star.

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theoreme_20[2014] « Une curieuse rencontre : la francisation du musical hollywoodien dans Folies-Bergère (Henri Decoin, 1956) », dans Sébastien Layerle & Raphaëlle Moine (dir.), Théorème, n° 20, « Voyez comme on chante ! Films musicaux et cinéphilies populaires en France (1945-1958) », Presses Sorbonne Nouvelle, décembre 2014, p. 97-104.

Réalisé en 1956 par Henri Decoin, Folies-Bergère est un film musical conçu pour acclimater le musical hollywoodien en France, avec Eddie Constantine et Zizi Jeanmaire dans les rôles principaux. Cet article vise à analyser cette transposition culturelle, en s’intéressant en particulier aux enjeux de la « curieuse rencontre » (Cinémonde, 10-01-57) entre Constantine, un acteur américain qui est devenu une des plus grandes stars françaises de l’après-guerre (au cinéma comme dans la chanson), et Jeanmaire, une danseuse de ballet parisienne partie à la conquête de Broadway et Hollywood au début des années 1950. Quelle est la signification de cet encroisement franco-américain ?

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RSFC[2014] « Une voix de star française sur des images américaines : Fernandel dans L’Ennemi public n°1 (Henri Verneuil, 1953) », Studies in French Cinema, vol. 14, n° 2, juin 2014, p. 63-75.

Film de gangsters parodique situé à New York, L’Ennemi public n°1 (Verneuil, 1953) joue sur l’incongruité de la présence de Fernandel dans la mégalopole américaine. Mais il constitue aussi une illustration des échanges France/Amérique dans les années 1950, dont la particularité est de mettre en rapport la parole de l’acteur méridional et l’univers visuel de Hollywood. Cet article examine l’articulation entre la voix française et les images américaines, afin d’identifier les fonctions de la performance orale d’une star comme Fernandel dans le contexte de l’après-guerre. L’Ennemi public n°1 assimile le langage à une attraction digne des buildings de New York ; il utilise la parole vernaculaire de Fernandel pour réorienter l’identité culturelle du film ; et il parvient en utilisant une situation d’oralité ancienne dans le cinéma français à faciliter l’entrée du spectateur de 1953 dans deux univers nouveaux différents : l’univers de la consommation de masse, et l’univers filmique « mondialisé » qui émerge à cette période.

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ART4- Couve Cahiers Robinson[2013] « La refondation de l’école républicaine dans La Cage aux Rossignols et L’École buissonnière« , dans Christine Prévost (dir.), Cahiers Robinson (revue du Centre de recherches « Textes et Cultures » de l’Université d’Artois), n° 33, « Filmer la classe », avril 2013, p. 31-43.

Après les attaques du régime de Vichy contre l’école républicaine, la Libération semble ouvrir une ère nouvelle pour l’institution scolaire et pour les films se déroulant dans une école et ayant pour thèmes la pédagogie et la transmission. Une ère nouvelle pour l’école : les mesures de Vichy sont abrogées, et le plan Langevin-Wallon, inspiré des principes de l’Éducation nouvelle, va brièvement cristalliser une aspiration collective à changer l’école. Une ère nouvelle pour les films sur l’école : avant même la Libération, Noël-Noël incarne dans La Cage aux rossignols (Dréville, 1944) une conception progressiste de l’éducation et une vision optimiste de l’avenir de l’école en France ; quelques années plus tard, dans L’École buissonnière en 1949, Jean-Paul Le Chanois s’inspire des expériences de Célestin Freinet pour célébrer les méthodes modernes d’un jeune maître d’école. Cet article se propose d’analyser ces deux films en les réinscrivant dans leur contexte historique : après l’Occupation, comment le cinéma français a-t-il exprimé l’aspiration à une « nouvelle école » et à la refondation du pacte républicain ?

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transatlantica_160X75-160x75[2012] « Une histoire oubliée : la genèse française du terme film noirdans les années 1930 et ses implications transnationales », dans Benoît Tadié (dir.), Transatlantica (revue de l’Association Française d’Études Américaines), « Le roman policier, littérature transatlantique », décembre 2012

Selon l’historiographie du genre, l’appellation « film noir » a été forgée en France en 1946 pour caractériser des produits filmiques américains : depuis cette date, il est de coutume de réserver ce terme aux seuls films hollywoodiens. Dans les années 1990, des chercheurs anglo-saxons ont certes entrepris de dissocier le genre du seul cinéma américain : Charles O’Brien a ainsi montré que l’étiquette « film noir » a initialement été employée en France avant la Seconde Guerre mondiale, pour parler d’un ensemble de films français, avant d’être « réorientée » après-guerre pour désigner la fiction américaine. Mais ces travaux demeurent méconnus en France, où le film noir continue d’être perçu comme américain. Face à la persistance de cette vision trompeuse et à l’oubli de la tradition « noire » française, il est nécessaire de mettre à jour les implications de la dénomination dans la France des années 1930 : Que signifiait l’expression « film noir » pour la critique de l’époque ? Dans quelle mesure était-elle utilisée pour désigner une forme de fiction criminelle transnationale ? L’ histoire oubliée de la genèse française de cette appellation critique peut-elle nous renseigner sur la dimension internationale du film noir ?

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2) Articles dans des ouvrages collectifs ou des Actes avec comité de lecture

image-0001[2015] « Le courrier des lecteurs du Film complet (1949-1958) : un outil pour évaluer les réceptions genrées des genres », dans Gwénaëlle Le Gras & Geneviève Sellier (dir.), Cinémas et cinéphilies populaires dans la France d’après-guerre (1945-1958), Paris, Nouveau Monde, à paraître en juin 2015

Si plusieurs travaux ont récemment mis en évidence l’importance des genres dans le cinéma français d’après-guerre, la question de savoir comment ces représentations ont été perçues par les spectateurs et spectatrices contemporain-e-s demeure un chantier encore embryonnaire. Cet article vise à apporter une contribution à l’étude de ce domaine encore peu exploré, à travers une analyse des discours tenus par les lecteurs et lectrices d’un magazine de cinéma à fort tirage, Le Film complet, sur deux genres marquants de l’après-guerre, que l’on associe communément à deux types de publics différents : la comédie (généralement décrite comme un genre mixte plaisant à l’ensemble du public) et le film noir (traditionnellement perçu comme un genre préféré par les hommes). En quoi le courrier des lecteurs de ce magazine peut-il constituer un outil pour évaluer les réceptions genrées des genres ?

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 ART7- Couve Companion[2015] « Between Tradition and Innovation : French Crime Films in the 2000s », (traduit par Alistair Fox), in Alistair Fox, Michel Marie, Raphaëlle Moine & Hilary Radner (dir.), A Companion to Contemporary French Cinema, Chichester, Wiley-Blackwell,  2015, p. 256-274

Since the beginning of the 2000s, the revitalization of the french crime film is embodied in three major trends: the rise of the American-style thriller, which appeared in the wake of The Crimson Rivers (Mathieu Kassovitz, 2000); the revival of “old-style” film noir, brought back to life by 36th Precinct (Olivier Marchal, 2004); and the flourishing of the social crime film, which became popular after the release of The Ax (Costa-Gavras, 2005). The aim of this chapter is to provide a perspective on these tendencies, and to analyze the different ways in which they reconfigure a traditional (masculine) genre. Given the convergence of this temptation to imitate Hollywood, nostalgia for bygone cinematic forms, sociopolitical preoccupations, and anxiety about the role of men in postindustrial society, what do these “new crime films” of the 2000s reveal about the evolution of the cinematic landscape, masculine mindsets, and the state of affairs?

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 ART5- Couve Cinéma & Audiovisuel[2012] « Du rififi chez les hommes (1954) de Jules Dassin : un film noir entre Paris et Hollywood », in François Amy de la Bretèque, Emmanuelle André, François Jost, Raphaëlle Moine, Guillaume Soulez & Jean-Philippe Trias (dir.), Cinéma et audiovisuel se réfléchissent. Réflexivité, migrations, intermédialité, Paris, L’Harmattan, 2012, pp. 36-49

Victime de la chasse aux sorcières maccarthyste, le cinéaste américain Jules Dassin émigre en France et se voit proposer en 1954 de réaliser Du rififi chez les hommes, d’après le roman de l’écrivain français Auguste le Breton. Cet article se propose d’analyser ce film à la nationalité ambiguë sous l’angle de la « migration » du cinéaste américain en France, en le remettant en perspective par rapport à l’histoire intermédiatique et internationale du roman/film noir. Du rififi chez les hommes s’apparente-t-il davantage à un film noir américain ou à un film noir français ? Témoigne-t-il de la réappropriation d’un héritage culturel étranger ou manifeste-t-il la capacité des deux cinématographies à se rencontrer pour créer une identité générique et culturelle « nouvelle » ? Pour répondre à ces questions, l’article analyse le positionnement du film de Dassin par rapport au roman français dont il est l’adaptation, par rapport à d’autres films noirs français des années 1950, et par rapport à la déclinaison américaine du film noir.

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ART6- Couve Genres & Acteurs[2012] « Eddie Constantine et le film de série noire français : l’acteur comme agent de négociation identitaire à l’intérieur du genre », dans Gwénaëlle Le Gras & Delphine Chedaleux (dir.), Genres et acteurs du cinéma français 1930-1960, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012, p. 29-42

L’acteur américain Eddie Constantine est devenu célèbre, dans les années 1950, en interprétant le rôle de l’agent du FBI Lemmy Caution, dans des films de « série noire » français. Cet article analyse la nature et les effets de ce transfert, en essayant de dépasser le lieu commun selon lequel la « série noire » cinématographique mobiliserait l’altérité de Constantine uniquement pour imiter et parodier le film noir hollywoodien. Après avoir noté le rapport ambivalent des films à l’américanité de l’acteur - entre adhésion et distance, fascination et rejet -, l’article met l’accent sur l’identité métissée de Constantine, afin de montrer ensuite comment la persona franco-américaine de la star lui permet de se faire l’agent, non pas d’une simple imitation parodique du film noir hollywoodien, mais plutôt d’une hybridation complexe entre les cultures cinématographiques française et américaine.

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ART8a- Couve Cercle rouge[2011] « Au-delà de l’Amérique : Le Cercle rouge et le film policier/criminel français », dans Marguerite Chabrol & Alain Kleinberger (dir.), Le Cercle rouge : lectures croisées, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 73-116

En partant du constat que l’américanophilie du cinéaste a occulté son inscription dans différentes traditions cinématographiques et culturelles françaises, l’article propose d’examiner les rapports du Cercle rouge (Melville, 1970) au cinéma criminel hexagonal. Dans cette perspective, l’accent est d’abord mis sur l’ancrage de cette superproduction dans les conventions du cinéma policier français de 1970 : le spectaculaire du Cercle rouge a peu de choses à voir avec Hollywood. L’article examine ensuite les différences entre le film de Melville et les films policiers français grand public produits à la même période, en montrant que Le Cercle rouge réoriente certaines ressources génériques vers l’univers de la tragédie, tout en « reterritorialisant » un cinéma policier français alors très inspiré par le cinéma d’action américain : Melville est donc loin d’être « le plus américain des cinéastes français ». Enfin, la corrélation entre le refus melvillien de se conformer à la production de l’époque, son souci de maintenir une perspective tragique et le fort ancrage national du Cercle rouge, permettent de relier le film à une tradition de « film noir » indigène au cinéma français, mais qui par bien des aspects était révolue en 1970.

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3) Articles dans des revues sans comité de lecture

 ART9a- Couve Cinémaction[2014] « Touchez pas au grisbi et Bob le flambeur : le film noir français de l’après-guerre face au modèle hollywoodien », dans Delphine Letort (dir.), CinémAction, « Panorama mondial du film noir », Éditions Charles Corlet, juin 2014, p. 79-86

Souvent perçus comme des imitations du film noir américain et comme les fers de lance d’un nouveau genre sous influence étrangère, Touchez pas au grisbi (Becker, 1954) et Bob le flambeur (Melville, 1956) se présentent en réalité comme les successeurs dans l’après-guerre d’une tradition de « film noir français » antérieure à la Seconde Guerre mondiale, qui avait su en son temps s’approprier l’iconographie du film de gangsters hollywoodien. En revitalisant ces conventions anciennes dans le contexte des années 1950, ces deux fleurons de la déclinaison française du film noir célèbrent autant leur propre identité culturelle que la capacité de leurs personnages de gangsters vieillissants à « franciser » le mode de vie américain.

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ART10- Couve Temps Noir[2014] « Le milieu n’est plus ce qu’il était : traces de l’Occupation dans le film de gangsters français des années 1950″, Temps Noir, n° 17, Éditions Joseph K, avril 2014, p. 192-230

Le film criminel français des années 1950 est marqué par l’apparition d’un cycle de films de gangsters initié par Touchez pas au grisbi (1954) et qui se prolonge notamment avec Du rififi chez les hommes (1955) et Bob le flambeur (1956). Centrés sur l’univers du « milieu » parisien et sur le quartier de Montmartre, ces films mettent en scène des personnages de vieux truands interprétés par des acteurs vieillissants (Jean Gabin, Jean Servais et Roger Duchesne), pour mieux les confronter à trois strates temporelles distinctes : la France d’avant-guerre, l’Occupation et la modernité des années 1950. Cette recherche se propose d’examiner plus spécifiquement le rapport des films à la période 1940-1944, en mettant en évidence différentes « traces » de l’Occupation dans chacun des récits, et en interrogeant leur signification. L’article questionne en premier lieu l’ancrage des films à Montmartre, qui semble à la fois concentrer ces enjeux (le quartier devient le lieu de plaisir préféré des soldats allemands sous l’Occupation) et symboliser l’ambivalence du genre vis-à-vis de l’Histoire, entre occultation du traumatisme et « retour du refoulé ». Il s’interroge ensuite sur la portée allégorique des récits, qui métaphorisent avec ambiguïté des luttes anciennes : si les truands ressemblent par certains aspects à des « guerriers », s’apparentent-ils davantage à des résistants ou à des collaborateurs ?

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